L’inchiostro sangue del Rio della Plata traccia derive esistenziali e sociali

Se avete una “straordinaria passione per i paradossi dall’equilibrio instabile, come piramidi poggiate sulla punta”, la lettura che fa per voi, in amaca e in ogni luogo, è Inchiostro sangue, antologia di racconti del Rio de la Plata corredata da saggi, a cura di Loris Tassi e Antonella De Laurentiis. Il libro è un assaggio, uno ‘sfizio’ croccante e sapido; piacevole scoperta per chi si apre al mondo della letteratura catalogata come poliziesca, ma abbiamo ragione di credere anche per i lettori di consumata competenza. Il poliziesco: genere ‘ferroviario’, secondo qualcuno, o balneare secondo un’altra variante consolidata; gioco fantastico in forma di crimine rompicapo da Borges in poi. Poliziesco è generico: i critici,  scrive Loris Tassi (docente di lingue e letterature ispanoamericane presso l’Orientale di Napoli) nel suo saggio narrativo in appendice, “sono d’accordo nel ritenere che le correnti principali del poliziesco siano tre: il romanzo enigma, il romanzo di suspense e il romanzo noir”. Abbiamo tante di quelle categorie in testa da far spavento: un’antologia simile è un buon pretesto per fare ordine in zona ‘giallo’ e capire che “anche se viviamo ‘sotto l’influenza calmante della letteratura standardizzata’, anche se i romanzi polizieschi confezionati con lo stampino si sprecano, molti scrittori latinoamericani dimostrano che è possibile riattivare il genere con infinite e sempre più complesse versioni e perversioni”, secondo l’avvertenza ancora di Tassi. Non c’è solo il Dupin di Edgard Allan Poe, il grande iniziatore, il creatore del genere secondo Borges ma anche del suo lettore specifico, sospettoso, guardingo, critico; non c’è solo il più noto ai cultori, il detective Marlowe di Raymond Chandler, o il filone anglo centrico classico, l’Holmes di Conan Doyle, l’Hercule Poirot o la Miss Marple di Agatha Christie (per restare ai più famosi).

L’Argentina è terra feconda che ha prodotto e produce una originale e efficace produzione poliziesca, prima di Borges e dopo. L’antologia sta a testimoniarlo e si scopre curiosamente leggendo i racconti e inoltrandosi poi nei saggi integrativi, che ci sono stati scrittori di polizieschi d’attitudine e costruzione borgesiane prima di Borges; scrittori che hanno usato un genere considerato marginale o minore come un pretesto o ‘salvacondotto’ per incanalare di volta in volta un gioco intellettuale, un’arte sublime e fantastica (come poi Borges lo intese) , la fotografia della realtà, la denuncia sociale per sfuggire alla censura, dittatoriale e non; la voglia di trasgredire a logiche date e scovare la libertà d’espressione attraverso lo scarto dalla norma.  Apre l’antologia il racconto L’indagine (primo racconto poliziesco pubblicato in lingua spagnola nel 1897,  segnala nel suo saggio Andrea Pezzè) di Paul Groussac, scrittore franco argentino. Questo racconto mostra che il poliziesco è un ottimo modo di fare meta letteratura e realizzare avventure mentali. La trama è raccontata nel corso di una gita in barca da un ex commissario di polizia a Buenos Aires che ha la “straordinaria passione per i paradossi dall’equilibrio instabile”.  Il racconto riferito dal narratore consiste nel fatto che la protagonista è costretta a inventare lei stessa una trama fasulla e non perché colpevole. Non copre infatti il delitto della madre adottiva, ma copre la sua vita, o onorabilità. Caso vuole che quando la madre adottiva viene uccisa nella casa in cui convivono, ha ricevuto clandestinamente il suo amante. Siamo in costruzioni meta letterarie dove il delitto e la risoluzione dell’enigma sono elementi non prevalenti quasi: valgono come congegni per interessare il lettore e poi trasportarlo altrove, tra i fili che manovrano l’invenzione stessa, in sala macchine. Così è il racconto Il triplice furto di Bellamore dell’uruguaiano Horacio Quiroga, pubblicato nel 1903. Questo tal Bellamore è accusato da un antagonista che non ha niente di meglio da fare, tale Zaninsky, di aver compiuto tre furti in tre banche. Il narratore confuta le accuse e lo scagiona, senza indicare il vero colpevole. Allora in che consiste la trama e il punto di svolta? In realtà è un curioso racconto, “uno dei primi polizieschi sul poliziesco, un’opera che è la poetica di una narrazione”, chiarisce lo studioso Andrea Pezzè.

Scantona e trasgredisce regole proprie del genere La pazza e il racconto del crimine di Ricardo Piglia, racconto scritto nel 1975 (guarda caso quando l’Argentina sta sprofondando nella dittatura) incentrato non tanto sul crimine, ma sul fatto che si può dire la verità su un crimine solo attraverso la finzione, la scrittura. Un linguista prestato al giornalismo risolve un caso di omicidio decifrando le frasi sconnesse di una pazza che svelano l’identità dell’assassino. Il direttore del giornale rifiuta di pubblicare lo scoop per evitare problemi con la polizia: la verità non può essere messa al servizio della giustizia. L’unico sistema di svelarla è trasformarla in letteratura, ovvero ricorrere alla finzione di un racconto poliziesco. Il tipo dell’argentino Mempo Giardinelli, è un uomo che sa di stare per essere freddato da un killer e non fa niente per sottrarsi alla fine, anzi fa il resoconto mentale a freddo dell’avvenimento mentre è seguito nel tragitto verso casa perché “la morte è un fatto quotidiano”. Finché a casa, compie i soliti gesti,  l’unico cruccio è accorgersi che lo slip ha l’elastico rotto,  sente i passi sulle scale, apre una birra e anche la porta. La prima cosa che vede è la pisola col silenziatore. Ed è anche l’ultima. Non conta tanto chi uccide e perché, quanto il mandante; vale la suspense e la minaccia incombente, la condizione di precarietà e pericolo in una società corrotta dove non c’è salvezza. O ci si salva perdendo la vita nei modi più bizzarri: in Inchiostro sangue di Juan Sasturain si scrive col proprio sangue la canzone di dedica all’amata per riconquistarla, ma il gioco eccede la misura e si muore. Se è così che vanno le cose, allora, caso argentino a parte, se il poliziesco declinato in vari modi contiene il mondo e la sua complessità, si spiega allora anche l’inflazione del genere (fino alla pattuglia di scandinavi la cui la sovrabbondanza produttiva di noir ha esternato la corrente pulsionale di distruzione e morte, oltre la facciata di società civile e ‘criteriata’ purtroppo confermata dalla cronaca dei giorni scorsi). Profeta o premonitore, Jean Patrick Manchette (fautore del noir francese contemporaneo, morto troppo presto, citato da Loris Tassi), l’ha annunciato all’alba del duemila: “il giallo è la grande letteratura morale della nostra epoca ed è la letteratura della crisi”.

Piera Lombardi, http://www.atlantidezine.it/l%E2%80%99inchiostro-sangue-del-rio-della-plata-traccia-derive-esistenziali-e-sociali.html, 3 agosto 2011



Scrittura e morte

Inchiostro sangue: si chiama così l'antologia di racconti e saggi sul genere poliziesco nel Río de la Plata curata da Loris Tassi e Antonella De Laurentiis per Arcoiris. Inchiostro sangue perchè nei racconti selezionati emerge un drammatico legame tra scrittura e morte: i protagonisti, infatti, sono in gran parte scrittori e giornalisti alle prese, come in ogni poliziesco che si rispetti, con le logiche dell'investigazione e con quelle, meno evidenti, di delittuosi enigmi. Il lettore è così condotto in strade e locali malfamati di periferia, invogliato ad interrogarsi e a formulare congetture fin dal primo racconto che, nel lontano 1884, segnò la nascita del poliziesco argentino: "L'indagine" di Paul Groussac. Un percorso, quello di "Inchiostro sangue", che si snoda dal classico e "pacato" poliziesco d'enigma al più duro e inquietante hard boiled che emerge in tutta la sua crudezza dalle righe de "La pazza e il racconto del crimine" di Ricardo Piglia dove il diritto di espressione di un giovane giornalista esperto di linguistica si scontra irrimediabilmente con la logica castrante della censura. E la libertà di stampa è anche il tema di fondo, bruciante, de "Il tipo" di Mempo Giardinelli, abile costruzione letteraria che mette il lettore nella medesima condizione di dubbio, ansia e rassegnazione miste a paura del protagonista, ancora una volta un articolista.

A meglio esplicitare il legame a doppio filo tra scrittura e morte è però proprio "Inchiostro di sangue" di Juan Sasturain, racconto labirintico che mostra la somiglianza e interscambiabilità dei due fluidi. Non mancano poi le parodie, come nel caso dei racconti di Quiroga e Levrero, e il riferimento a fatti reali come in "Quelli che hanno visto passare il re" di Carlos Gamerro, ispirato ad un caso di cronaca nera avvenuto a Buenos Aires negli anni '90. Il piacere della lettura non diminuisce con il passaggio dai racconti ai saggi, che contengono riflessioni sul genere poliziesco di Piglia e Saer, nonchè dei docenti di letteratura ispanoamericana Loris Tassi e Andrea Pezzè. Un'antologia accattivante che offre al lettore italiano la possibilità di scoprire nuove ed inedite scene del delitto: uno stimolante e misterioso viaggio verso la verità, sui binari del dubbio e dell'ipotesi.

Emanuela Guarnieri, Roma n°6, 7 gennaio 2011

Inchiostro sangue... quante trame ha un racconto poliziesco

Quella che segue è una bellissima recensione scritta da Livio Santoro e pubblicata su quadernidaltritempi. Livio si è da poco unito alla Arcoiris ed infatti è recentissima la pubblicazione del suo "Una fenomenologia dell'assenza. Studio su Borges", libro che presenterò nel mio prossimo post e che può vantarsi di avere il prologo scritto da Blas Matamoro.

©quadernidaltritempi.eu n. 26 - 1010

Se è vero che tutta la letteratura russa è fuoriuscita dal cappotto di Nikolaj Gogol’, forse si può dire, senza rischiare di esagerare, che tutta la letteratura argentina (e gran parte di quella latinoamericana) è fuoriuscita dalla biblioteca di Jorge Luis Borges. E per rilanciare sul parallelismo, e aggiungere un altro pizzico di fascino, si potrebbe affermare che quanto si è detto è valido non solo per chi è vissuto dopo Borges, ma anche per chi è vissuto prima. E questo, ovviamente, è un gioco a cui molti dei personaggi dello stesso Borges, come per esempio quel famoso Menard che ha scritto il Chisciotte (Borges, 1956, pp. 36-47), hanno giocato. Si prenda il caso di Paul Groussac, che alcuni decenni prima di Borges fu direttore della Biblioteca Nazionale di Buenos Aires, che alcuni decenni prima di Borges fece ricorso a Arthur Schopenhauer per raccontare una delle sue storie, che alcuni decenni prima di Borges propose variazioni sul tema del giallo, che alcuni decenni prima di Borges morì cieco… ma che da Borges, evidentemente, assunse il tratto del racconto. In un recente volume pubblicato per l’editore Arcoiris, dal titolo Inchiostro Sangue. Antologia di racconti e saggi del Rio de la Plata, è proprio un racconto di Groussac, datato 1897 ad aprire le danze.
Questo racconto, nemmeno troppo contorto negli incroci della storia, ha una peculiarità di particolare interesse: la protagonista, ovvero colei che si trova a dover inventare una trama fasulla per coprire le vere dinamiche di un delitto, non è nel delitto in sé che ha interesse, non è nell’utile che si potrebbe trarre da un assassinio che poggia la sua attenzione. Per lei, per Elena, la verità è un’altra: la necessità di dover costruire una trama (che a sua volta sta per l’autore all’interno della trama del racconto) non per il delitto in sé, ma per la sua stessa vita, per la sua propria biografia, per qualcosa che con il delitto non ha nulla a che fare.
Elena è un’orfana, la madre adottiva conserva un tesoro di quattrocentomila pesos. La ragazza, invece, conserva un amore furtivo, vicino dall’esser rivelato. Cipriano, l’amante invisibile, raggiunge la giovane Elena dalla finestra della sua stanza, nascondendosi agli sguardi della madre adottiva della ragazza. Durante una serata di amore rubato, i due amanti sentono delle urla provenire dalla stanza dell’anziana madre di Elena: un uomo ha tagliato la gola della donna e sta tentando di trafugare quanto può. Cipriano, lanciandosi contro il ladro riesce a ferirlo mortalmente, ma egli stesso viene trafitto ad una spalla da una coltellata. Fuggito all’esterno, il ragazzo non farà più ritorno nella casa, ché con la sua presenza non potrebbe che mettere in grossa difficoltà la sua amante sfortunata. La versione raccontata da Elena alla polizia è differente dai fatti: non ha visto nulla, ha solo sentito grida atroci, uno sparo e rumori di una colluttazione, con lei non c’era nessuno. Le investigazioni portano a decidere che due ladri, una volta entrati in casa della madre d’Elena, e dopo aver ucciso quest’ultima, abbiano interrotto la loro complicità per combattersi avidamente l’un l’altro. Il pudore e l’accento di Elena convincono chi l’ha interrogata della giustezza della sua versione. Le altre vicende del racconto, che pur succedono, e che parlano della chiave per accedere alla ricca eredità lasciata dalla donna morta, sono tuttavia marginali, non hanno nulla a che vedere con l’ossatura principale del racconto.
Da chi ha tratto ispirazione Elena?
Anche se apparentemente quanto si sta per sostenere potrebbe sembrare irragionevole, tra gli innumerevoli personaggi di Borges ce n’è uno che, più degli altri, si muove sugli stessi binari dell’Elena di Groussac. Paradossalmente (o forse proprio per questo) quello di cui si parla è un personaggio che abita uno dei racconti dalle note meno fantastiche e meno oniriche della produzione borgesiana: pronunciamo il nome di Emma Zunz (Borges, 1952, pp. 57-64).
La storia di Emma Zunz è grossomodo questa: una giovane donna lavora in una fabbrica in cui si minacciano scioperi e interruzioni di servizio, l’uomo a capo della fabbrica, Loewenthal, è anche un vecchio socio del padre di Emma: proprio per delle sue impunite manovre losche, il padre di Emma pagò l’onta del carcere. Emma, una volta morto suo padre, decide di uccidere Loewenthal per una legittima vendetta. La mattina prima dell’assassinio Emma si finge prostituta, giace con un marinaio senza utilizzare precauzioni, e si reca in fabbrica ripetendo nel pensiero il copione di quello che sarebbe successo dopo. In fabbrica, chiesta udienza a Loewenthal con la scusa di rivelare i nomi di chi fomenta in fabbrica le voci di sciopero, Emma l’uccide con una pistola che già sapeva essere nascosta nell’ufficio. La deposizione davanti al giudice vede Emma denunciare uno stupro da parte del padrone ed una sua strenua difesa con un’arma che tutti sapevano essere custodita nell’ufficio di Loewenthal.
Ecco, Emma ha costruito la sua trama, l’ha resa naturale, incontestabile. Borges, nella frase di chiusura di questo racconto, concentra il precipitato di tutto quello che è stato e che sarà (o al limite che dovrebbe essere) nella letteratura gialla e poliziesca: “La storia era incredibile, effettivamente, ma s’impose a tutti, perché sostanzialmente era vera. Vero era l’accento di Emma Zunz, vero il pudore, vero l’odio. Vero anche l’oltraggio che aveva sofferto; erano false solo le circostanze, l’ora e uno o due nomi propri” (ibidem, p. 64).
In storie come quella di Emma e come quella di Elena, la verità è un fatto soggettivo, e proprio qui sta l’incontro delle due protagoniste dei due racconti. L’artificio narrativo che sta alla base di questa concessione di verità alla storia di Emma ed a quella di Elena (entrambi gli autori giustificano e rivendicano la legittimità delle storie inventate dalle protagoniste dei due racconti) è l’identificazione del colpevole con la vittima. Il volto delle protagoniste ha, in entrambi i casi, due profili: chi inventa la storia per nascondere un necessario delitto, e chi è legittimato a farlo perché, in fin dei conti, buono.
In questo modo procedono le due storie, proponendo una sottile (in senso fisico) continuità. Questa continuità, che lega gli stessi autori dei racconti, rende Borges ed Elena, Groussac ed Emma personaggi di un’altra storia, una storia che il poliziesco è perfettamente in grado di raccontare.
Tra gli inviti che il poliziesco (ed il fantastico) propone ai propri lettori c’è quello di provare a tracciare delle linee inseguendo puntini, come nei giochi di enigmistica, per scovare quale disegno si cela lì dietro. Ed il lettore incantato, quello ammirato dalle volute della trama gialla, contraccambia questo invito e sa che i puntini non hanno numeri da seguire in sequenza, e che quindi devono essere uniti secondo un’altra logica: quella della trama, appunto. E così è il lettore stesso a diventare un don Isidro Parodi (Borges e Bioy Casares, 1942). Ma dire questo non è aggiungere nulla di nuovo.
Tuttavia capita, talvolta, che la trama stessa continui al di fuori degli angusti limiti che imprigionano i puntini, al di fuori della cornice, e che magari il discorso della narrazione rilanci su un’altra trama, su un gioco a puntate per rimanere in un lessico enigmistico. Quello che succede con Borges e Groussac, per esempio, è proprio questo: una storia che si è scritta da sola, che ha cercato gli stessi accenti nel tempo, a decenni di distanza, e che ha avuto la bizzarria di scegliersi lo stesso scenario, lo stesso palcoscenico, o almeno degli stessi pezzi in parte della scenografia. In questo modo gli stessi scrittori sono personaggi di un’altra trama, più ampia e nebulosa, che può abbracciare indistintamente un genere letterario, una nazione, oppure a livello micro un semplice, piccolo oggetto. Borges, lo sappiamo bene, ha avuto questo proposito in maniera costante in tutta la sua produzione, arrivando a proporsi come personaggio – o come diversi personaggi (Borges, 1975, pp. 11-19; 1960, pp. 92-95) – all’interno delle sue stesse storie. Proprio per questo egli ha anticipato Groussac, nonostante il tempo che evidentemente suggerirebbe di pensare il contrario. Borges ha anticipato Groussac perché ha intuito che la trama di ogni racconto, ma anche quella di ogni poesia o romanzo, appartiene ad una trama più ampia, che sta sopra tutte le altre, che sta sopra gli orizzonti parziali di una storia. Lì, in quella trama sovrastante, il tempo è una cosa che può anche non essere letta come facciamo noi altri: per utilizzare la figura più famosa ed allo stesso tempo più efficace di Borges, questa trama di cui si parla è come un Aleph (1952, pp. 150-170), in cui la contemporaneità (e con essa il passato ed il futuro) non è che un accidente che ha da dire solo allo sguardo dell’uomo. E l’uomo, l’abbiamo già detto, di questa trama non è che un personaggio.

http://www.quadernidaltritempi.eu/rivista/numero26/bussole/q26_b07.htm