¡Alemania, Alemania!

“Un romanzo alieno da cui non sappiamo staccarci. Già dalle prime parole, Polleri ci tiene in pugno; ne usciamo scossi e pieni di ammirazione davanti al genio letterario di uno scrittore assolutamente straordinario, non classificabile”.

Si tratta di ¡Alemania, Alemania! dell’uruguayano Felipe Polleri, uno degli scrittori latinoamericani più sorprendenti degli ultimi anni.

La storia si svolge durante la Seconda Guerra Mondiale in vari Paesi: l’Inghilterra bombardata, la Germania nazista, la Spagna e l’Uruguay. Eppure non si tratta di un romanzo storico, in ¡Alemania, Alemania! c’è un’enorme libertà narrativa e «tutto è finzione» (José Saramago). 

«Tre personaggi in continua metamorfosi,» scrive Jorge Gutiérrez «danneggiati irrimediabilmente dagli altri, protestano e combattono a modo loro contro quella malattia chiamata natura umana e uno dei suoi più brutali prodotti, il III Reich. Un romanzo scritto in modo impeccabile, profondamente umano e di umore nerissimo».

Come chiarisce l’autore in un’intervista: «Il linguaggio è allucinato, poetico, violento, e non si rispetta niente e nessuno. In quanto ai personaggi, a questi mostri che ho creato, non ho altra alternativa che farli esistere. In un certo senso io mi limito soltanto a trascrivere, a tradurre ciò che mi dicono».

Polleri, al pari di Genet, non scrive per educare o istruire il lettore, ma per infiammarlo.

Edizioni Arcoiris ha deciso di pubblicare Germania, Germania! nella collana Gli Eccentrici con un’iniziativa di crowdfunding. Perciò avete la possibilità di prenotare la vostra copia qui con varie modalità: www.produzionidalbasso.com/project/alemania-alemania/

Gabriel García Márquez (1927-2014)

http://www.youtube.com/watch?v=8Y1CX8_XwXQ

Los cien años de Macondo sueñan, sueñan en el aire 
en los tiempos de Gabriel Trompeta trompetas lo anuncian 
encadenado a Macondo sueña Don José Arcadio 
y ante él la vida pasa siendo remolinos de recuerdos 
Las tristezas de Aureliano el cuatro la belleza de Remedios Violines 
Las pasiones de Amaranta Guitarra 
El embrujo de Melquiades Trombones 
Ursula cien años 
soledad Macondo 
Ursula cien años 
soledad Macondo 
Eres doncella del pueblo olvidado 
forjado en cien años de amores de historia 
Eres doncella del pueblo olvidado 
forjado en cien años de amores de historia 
En Macondo yo vuelvo a vivir 
en mi memoria que va desde el sol 
mariposas amarillas Mauricio Babilonia 
mariposas amarillas que vuelan liberadas 
mariposas amarillas Mauricio Babilonia 
mariposas amarillas que vuelan liberadas 

Odore a. Torino-Caracas senza ritorno

L’amico sconosciuto

Scrivere una prefazione a questo libro di Antonio Nazzaro non è semplice. Non solo perché Antonio Nazzaro per quel po’ che lo conosco non mi pare tipo da prefazioni, preamboli, premesse. E’ uno che ama arrivare al dunque o provare ad afferrare il nocciolo in fretta. Non per smania o per nevrosi (si vedrà qui che il tempo per lui è un movimento vario, pieno anche di lentezze, di lunghi piani-sequenza).

Insomma non è facile soprattutto perché questa scrittura non sopporta nulla se non la propria necessità, la forza che appare come debolezza strutturale e stilistica e invece trascina il lettore in una specie di mantra, di ripetizione e approfondimento.

Il cui fuoco è la scoperta di un’altra specie di memoria. “Ricordare il presente”, dice a un certo punto chi parla nel testo (una voce, un protagonista, l’autore, chi?).

Come se il presente nel suo stesso accadere fosse al tempo stesso terra da scavare, cielo da viaggiare, e paesi e città. “E non una vita soltanto”, dice in un suo verso da me rubato come titolo di un libro di viaggi nella letteratura. E qui, dove Torino, Caracas, il suo monte Avila, il volto nello schermo del PC, e altre cose sembrano sovrapporsi come veli su veli, la memoria e il presente convivono. Perché un uomo è questa convivenza, “In me abitano moltitudini”, diceva più o meno il vecchio Walt Whitman, immortalato da Federico Garcia Lorca come “vecchio pederasta con la barba piena di farfalle”. E Arthur Rimbaud fu fiammante nel dire, ben prima di ogni presunta scoperta freudiana, “J’est un autre”, io è un altro.

Le citazioni dei poeti non servono solo ad ancorare la scrittura di Antonio Nazzaro in una questione che da secoli agita gli scriventi perché agita i viventi, ma anche per segnalare la natura di poesia accennata di questo andare avanti per prosa e per ripetizioni. Come una poesia intimidita.

Topo Gigio, la Carrà, il padre Nano e Mago, Porta Palazzo, la metro di Caracas, tutto è possibile materia di visione per Antonio Nazzaro. Con tracce di surrealismo senza enfasi (quella tazzina che “ha occhi di poliziotto”) e con tracce di passione civile non sopita (l’Italia non è nostalgia ma “memoria tradita”, e memoria vuol dire appunto presente e passato insieme) la scrittura di Antonio Nazzaro è tesa a tracciare una strana mappa. Mappa di sorrisi, di fantasmi, di presenze, ma soprattutto mappa di occhi: “per trovarvi la vita devi andarvi quasi al fondo”. Che sono i suoi pozzi di viandante. Occhi pieni di crack o occhi di persona amante, occhi di niente, occhi che vedono il cielo toccato dall’Avila o il niente.

[…] Chi come me conosce Caracas e Torino sa che i pochi cinematografici tratti che ne dà Antonio ritraggono l’anima dei due posti. Ma lo scopo non è descrivere l’ennesima storia di un italiano in viaggio verso un altrove che è sempre fonte di meraviglia (poiché l’italiano ha poche virtù, ma una certo è la meraviglia – anche se si trattiene dall’esprimerla. Da tale meraviglia nasce l’arte come la voglia di intraprendere qualcosa. Senza meraviglia non nasce l’impegno. In questo libro pieno di meraviglia dura, di memoria meravigliata e offerta, c’è il motivo del tanto impegno di Antonio Nazzaro. E di quelli che come lui non cessano di cercare l’amico sconosciuto.

Davide Rondoni

Odore a. Torino-Caracas senza ritorno di Antonio Nazzaro è disponibile sul sito di Edizioni Arcoiris al link 

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Ceneri nel vento

Pubblicato in Argentina nel dicembre del 1982, Ceneri nel vento è ben presto entrato nel canone dei romanzi sulla dittatura militare scritti negli anni Ottanta.

Il titolo è tratto da un verso della famosa “Poesia congetturale” di Jorge Luis Borges, testo che si riferisce in forma di monologo poetico alla violenza e all’uccisione per sgozzamento del politico argentino Narciso Laprida, durante le lotte interne per la creazione di uno Stato Nazione in epoca postcoloniale. Fin dal titolo, Dámaso Martínez propone al lettore una serie di suggestioni e di congetture ricorrenti in tutto il testo e che ritroviamo anche nelle due epigrafi al romanzo dove la città di Córdoba, protagonista reale e simbolica dell’opera, viene descritta da due autori – Sarmiento e Moyano – che rappresentano in modo emblematico le lettere argentine del passato e del presente.

Questa molteplicità di tempi e di spazi che Dámaso Martínez ci suggerisce fin da subito è uno degli elementi chiave per capire il romanzo che si sviluppa in diversi periodi della storia argentina tenuti insieme dal filo conduttore della memoria e dalla scrittura.

Il mondo inquietante di Ceneri nel vento è quello della lotta politica popolare e delle sue conseguenze di violenza e incertezza: dal Cordobazo (1969), rivolta operaia e studentesca contro il governo di Juan Carlos Onganía, alla repressione e alle desapariciones perpetrate dalla dittatura nel 1976 per poi procedere a ritroso, attraverso le memorie del militante democratico (zio Julio), agli scontri tra peronisti e antiperonisti (leali e ribelli).

Il passato, tuttavia, non è raccontato in termini realistici o di testimonianza in senso tradizionale, e questo è uno dei principali pregi dell’opera di Dámaso Martínez, fra le prime a proporre una “versione” non realista della tragedia della dittatura.  

Il romanzo si configura dunque come un puzzle, un insieme di ricordi frammentati e di memorie che indagano il passato e il presente argentino attraverso un diario scritto non si sa bene per chi. Suddiviso in due parti interconnesse tra loro, senza la seconda parte in cui Esteban ritrova i documenti e le lettere del fratello Luis, la prima parte non potrebbe esistere.

[…] Altra caratteristica del romanzo e, più in generale, dell’opera di Dámaso Martínez risiede, come ha ben sottolineato María Cecilia Graña nell’introduzione a La piena, nella capacità dell’autore argentino di muoversi tra diversi generi letterari.

Una mobilità in grado di offrire al lettore una doppia – e piacevole – confusione o, per essere meno netti, un doppio disorientamento: da un lato, quello proprio del genere fantastico, in cui l’opera si inserisce per mero spirito macro-tassonomico, in grado di rompere le normali percezioni (leggi scientifiche o razionali) del lettore per sostituirle con l’inaspettato, il perturbante, il folle o l’imponderabile; dall’altro, le molteplici letture, la mancanza di una filiazione immediatamente riconoscibile e riconducibile a un genere in particolare.

[…] La commistione dei generi cara a Dámaso Martínez è frutto della scuola letteraria rioplatense (ma è possibile identificarla come una dinamica di produzione letteraria latinoamericana in generale) che vede precursori fondamentali come Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga e, in particolare, Domingo Faustino Sarmiento nel XIX secolo. Si tratta di una forma consolidata all’interno della tradizione ispanoamericana, a volte non valorizzata a sufficienza dalla critica.

Accostare, dunque, Dámaso Martínez a due nomi importanti della letteratura argentina recente come Saer e Piglia non è un mero atto celebrativo da collocare alla fine della traduzione di un suo romanzo. Significa individuare una tradizione o una corrente (nel caso lo fosse, priva di manifesto programmatico) letteraria nazionale nella quale il nostro autore occupa uno spazio rilevante.

Tratto dalla Postfazione di Marcella Solinas, traduttrice e curatrice dell'opera.

Ceneri nel vento di Carlos Dámaso Martínez è reperibile sul sito di Edizioni Arcoiris al seguente link: 

http://www.edizioniarcoiris.it/index.php?id_product=180&controller=product

Lima Barreto: Nella terra di Bruzundanga

Come lo stesso Lima Barreto ci informa, i suoi resoconti di viaggio nella Repubblica degli Stati Uniti di Bruzundanga furono pubblicati sul settimanale «A.B.C.» e riuniti in volume nel 1917. Tuttavia, l’editore carioca Jacinto Ribeiro dos Santos avrebbe dato il volume alle stampe solo nel 1922, poco dopo la morte dell’autore. I testi che compongono Os Bruzundangas sono dunque ascrivibili al genere della crónica, una tipologia testuale di frontiera, tra giornalismo e letteratura, che in Brasile ha avuto particolare diffusione ed eccellenti cultori. Eppure, per buona parte della critica letteraria il genere della crónica è rimasto a lungo alla periferia del sistema letterario nazionale. Ma come scrive il critico brasiliano Antônio Cândido in un saggio significativamente intitolato A vida ao rés do chão (in italiano La vita al pianterreno), «in un paese come il Brasile, dove si tendeva a identificare la superiorità intellettuale e letteraria con la magniloquenza e la raffinatezza grammaticale, la crónica ha operato miracoli di semplificazione e naturalezza».

Un genere minore, dunque, coltivato in questo caso da uno scrittore già di per sé ai margini del circuito letterario brasiliano della Belle Époque.

[…] Per contenuto, genere e stile, dunque, la satira-reportage dalla terra di Bruzundanga costituisce una delle opere più eccentriche di Lima Barreto, in genere trascurata dalla critica proprio a causa del formato dichiaratamente giornalistico e frammentario delle crónicas, nonché dal mancato riconoscimento dei meccanismi di produzione del discorso satirico.

Più recentemente, il processo generalizzato di revisione dei canoni in atto negli studi letterari e la conseguente apertura verso generi di scrittura ibridi, così come il recupero di dimensioni spesso escluse dall’analisi letteraria, hanno promosso il sorgere di nuovi approcci critici all’opera di Lima Barreto. La rilettura del canone letterario brasiliano volta a rintracciare la costruzione e la rappresentazione dell’identità afro-brasiliana nella letteratura nazionale è una delle recenti vie di recupero di questo autore che ha sempre denunciato i fenomeni di discriminazione e razzismo presenti nel Brasile della República Velha (la Prima Repubblica, 1889-1930).

Anche gli aspetti considerati in passato come i più negativi di Os Bruzundangas offrono oggi materia di riflessione per rivalutarne la forza espressiva, l’originalità e la modernità. Di fatto, le critiche mosse a certe scelte stilistiche e formali di Lima Barreto spesso non hanno tenuto conto delle premesse ideologiche del progetto letterario dell’autore. Come sostiene Roberto Vecchi, alcuni suoi aspetti, quali per esempio l’eccesso di ripetizioni o l’incorporazione di tratti tipici dell’oralità, rispondono al desiderio di adottare un’estetica popolare volta alla «desacralizzazione del testo letterario». Si tratta dunque di soluzioni ben precise, mirate alla sperimentazione letteraria in senso ampio. Il formato giornalistico si trasforma così nel laboratorio ideale in cui forgiare strumenti espressivi efficaci nella lotta contro i canoni letterari dell’epoca, incentrati principalmente sull’estetica parnassiana. Tra i suoi obiettivi, di certo lo smantellamento di concezioni e pratiche eccessivamente elitarie della fruizione letteraria e quel miracolo volto alla semplificazione e alla naturalezza che, secondo Antônio Cândido, la crónica avrebbe contribuito a operare in Brasile.

Tratto dalla Postafazione di Jessica Falconi, traduttrice e curatrice dell'opera.

Nella terra di Bruzundanga di Lima Barreto, volume 7 della collana Gli Eccentrici diretta da Loris Tassi, è disponibile sul sito di Edizioni Arcoiris all'indirizzo 

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Elogio dei regni immaginari

"Nel mondo disgraziatamente reale in cui ci muoviamo, che per ventura buona talvolta desidera provare il gusto della ribellione nei confronti delle leggi a cui viene costretto da una pletora di saperi spesso piuttosto arroganti e prescrittivi, esistono anche degli oggetti che di per sé fanno fatica a essere incasellati, repressi nella quiete della stasi, definitivamente compresi e spiegati, secondo la versione che si scelga, ossia posti all’interno di una o più celle dell’enorme matrice illuminista che abbiamo predisposto per addomesticare le cose. Oggetti che, forse, nascono proprio per sollevare polvere, per mettere confusione tra gli scaffali della nostra grande biblioteca, ovvero quell’assetata matrice di cui si è appena detto. Il castello del conte di Lautréamont, quell’immaginifica costruzione a cui si accede leggendo I canti di Maldoror e ciò che di quest’opera è stato detto e scritto, sgomentevole labirinto sospeso a mezz’aria su una landa di bruma, è uno di questi oggetti. E numerosi sono stati gli interpreti di siffatto castello, gli esploratori che vi si sono avventurati allo scopo di renderne una legittima ed esauriente cartografia: alcuni illustri, altri un po’ meno. Tutti hanno contribuito a strutturarne stanze ingannevoli, passaggi nascosti, corridoi ciechi e anse mendaci. Tutti hanno provato a concepire e quindi intagliare mensole adatte a sopportare adeguatamente il peso del libro di Lautréamont, ossia, in un modo o nell’altro, a definire le categorie di una serie le cui unità siano esaustive e, sarebbe preferibile, mutualmente esclusive; esattamente il contrario di quanto avviene nell’«Emporio celeste di conoscimenti benevoli». Ma quel mostro furente e multiforme che è I canti di Maldoror, a circa centocinquanta anni dal suo primo concepimento ferino, unione incestuosa tra una femmina di squalo e un sovrano apolide, consanguineo di pidocchi e mignatte, scalpita ancora, si ribella alle catene impostegli, sferra calci al contempo tentacolari, cartilaginei e anche ungulati, frantumando quella matrice dell’ordine che più o meno vanamente tenta di imprigionarlo, somigliando tra l’altro sempre di più alla ferrea sostanza delle grate di una prigione e dei cancelli della cattività.

È di questa ribellione che Fernando Butazzoni, nel libro appena concluso, ci ha parlato, elencando con pertinenza e gusto soggettivo (mai si può fare altrimenti), con foga per nulla dissimulata e con ironia (mai si dovrebbe fare altrimenti), con divertimento e talvolta anche con ammirazione, alcuni dei tentativi messi in opera da un ampio insieme di impiegati catastali alle prese con l’oscuro castello dell’incomprensibile conte di Lautréamont, del giovane franco-uruguaiano Isidore Ducasse e del sanguinosamente ambiguo Maldoror, trinità alla rovescia nient’affatto celestiale. Butazzoni, dalla sua piattaforma individuale di scrittore e lettore piuttosto che di critico di professione (cosa di cui egli stesso non fa nascondimento), con la sua indole da pacato avventuriero piuttosto che da maldestro turista, con la sua voglia di sentire gli stranieri parlare piuttosto che di insegnare loro la propria lingua, prova così a disfarsi delle guide a buon mercato e del cappello a falda larga per passeggiare tra le mura, le torri e le segrete della fortezza: per farsi inghiottire, grosso modo, dal labirinto che esse rappresentano e costantemente riproducono. E sembra proprio che abbia voluto farlo in opposizione a quella logica turistica che, in altri casi, ha guidato la visita di altri ospiti del maniero.

La lettura dell’opera di Lautréamont è un’impresa che può approssimarsi essenzialmente a due possibilità: utilizzare i saperi arroganti che concedono e ammettono soltanto gli spazi e l’interpretazione da loro stessi generati e predisposti per l’ordinamento delle cose del mondo, oppure farsene beffa scherzosa (con la dovuta avvertenza che, in questo genere di cose, la beffa e lo scherzo non sono mai faccende di natura goliardica e faceta, tutt’altro; sono piuttosto rifondative, palingenetiche, volendo eccedere in elegiaci sensazionalismi). Nel suo Elogio dei regni immaginari Fernando Butazzoni decide di imboccare esattamente la seconda delle due strade, e le sue riflessioni sul castello del conte di Lautréamont, ancora una volta, non fanno alcun mistero di questa intenzione basilare".

Tratto da Contro la domesticazione di Livio Santoro. 

Elogio dei regni immaginari di Fernando Butazzoni, ultimo volume della collana La battaglia dei libri diretta da Loris Tassi e Roberto Colonna, è disponibile sul sito di Edizioni Arcoiris all'indirizzo http://www.edizioniarcoiris.it/index.php?id_product=182&controller=product

What was that dress? Iconografia dell'abito hollywoodiano

[…] Il lavoro sull’abito hollywoodiano è estremamente interessante ed è affrontato con cura dall’autrice. Viene messa in evidenza l’attenta sinergia e cooperazione che, a partire dai primi anni Trenta, si verificava tra costume designer, studio cinematografico e quel comparto chiamato Modern Merchandising Bureau (come ci spiega Gaia Stella Sangiovanni, la catena di grandi magazzini Macy’s, ad esempio, confezionava in serie abiti apparsi sul grande schermo).

La stratificazione delle competenze che abbiamo di fronte quando guardiamo alla moda e al cinema complica, dal punto di vista di organizzazione economica e di marketing, le modalità di circolazione e la creazione di tendenze. La ricostruzione storica va affrontata recuperando i primi magazine che facevano riferimento agli abiti portati in scena, al powder puff e altri tipi di strategie che arrivano fino ai giorni nostri, in cui la concezione dell’unione tra cinema e moda è veramente molto profonda. Come ci ricorda l’autrice, già Vogue nel 1932 intitolava un suo editoriale Does Hollywood Create? Il suggerimento iniziale di Diana Vreeland secondo cui l’abito non è niente in sé ma si carica della storia che può raccontare, diventa il propulsore per una diffusione vastissima di un sistema di oggetti con una vita propria (dal basco di Ninotchka all’abito di Joan Crawford); con la grande capacità d’intercettare e anticipare gli stili, i movimenti, i concetti di brand, la rivoluzione nella rappresentazione femminile. Un lavoro che ci aiuta a complicare l’esperienza cinematografica, rendendola un’esperienza da sfogliare. 

Dalla Prefazione di Marta Martina

Il libro è reperibile sul sito di Edizioni Arcoiris al link

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Manuel Antônio de Almeida. La ricezione di uno scrittore eccentrico

È possibile considerare la ricezione critica di Memórias de um sargento de milícias come un’ultima serie di peripezie – ancora in corso – del suo «memorabile» protagonista? Come forse direbbe Manuel Antônio de Almeida, che i lettori decidano in base a quanto leggeranno.

Origine, nascita, battesimo…

Inizialmente pubblicato sul supplemento domenicale del Correio Mercantil – “A Pacotilha” – tra il 27 giugno del 1852 e il 31 luglio del 1853, Memórias de um sargento de milícias diventa libro in due tomi (1854-55) per i tipi della Typographia Brasi-liense di Maximiano Gomes Ribeiro. L’autore, «Un brasiliano»; la materia prima, i racconti di Antônio César Ramos, ex sergente delle milizie, poi collaboratore del Correio Mercantil.

Primi incidenti…

Anche se ci sono pochissime notizie sull’immediata ricezione del romanzo, Bernardo Mendonça è in grado di affermare che la prima edizione in volume ebbe una circolazione piuttosto ristretta e che un numero consistente di copie non vendute sarebbe stato motivo di grande sconforto per Almeida, al punto da scoraggiarlo nella prosecuzione della scrittura di un secondo romanzo.

Bisognerà aspettare otto anni per una seconda edizione, già postuma (Almeida muore nel 1861). Nel 1863, lo scrittore Machado de Assis – all’epoca non ancora consacrato dalla genialità dei suoi romanzi – cura la revisione del testo di Manuel Antônio de Almeida per la terza edizione, osservando in un articolo che le Memórias sono ormai «rare e gelosamente custodite da chi ha la fortuna di possederne un esemplare». Da un lato, ci sono tutti i segni di un successo stentato, dovuto alla singolarità di un testo troppo distante tanto dal romanticismo sentimentale di un Joaquim Manuel de Macedo, quanto dall’indianismo di José de Alencar, che all’epoca si affermava come forma canonizzata di costruzione della nazionalità letteraria brasiliana.

Progressi, regressi…

Eppure, nonostante la mancanza di un successo conclamato, l’avventura della ricezione critica di Memórias de um sargento de milícias è appena cominciata: le edizioni si susseguono a ritmi ora blandi, ora serrati, così come giudizi, letture e riletture in cui l’entusiasmo è spesso stemperato da una perplessità persistente. Se si apprezza la vivacità delle scene del romanzo, se ne critica lo stile; se si valorizzano le colorite espressioni popolari, si censura la semplicità dell’intreccio. Come se qualcosa continuasse a mancare, o meglio, a non soddisfare pienamente i canoni di volta in volta richiesti all’opera letteraria.

Fortuna e chiarimenti…

È nel 1970, grazie a un memorabile saggio di Antônio Cândido, critico e storico della letteratura brasiliana tra i più autorevoli, che alle Memórias viene assegnato un posto ancora singolare, ma senza dubbio di eccellenza nel canone letterario brasiliano. Sulla via aperta da Darcy Damasceno, riprendendo e sfatando interpretazioni e analisi che puntavano sulla filiazione picaresca e sul carattere documentario del romanzo, Cândido rilegge le Memórias mettendone in rilievo i legami con la tradizione della comicità popolare e della produzione satirica brasiliana.

Scrive Cândido: «Leonardo non è un picaro, ereditato dalla tradizione spagnola, ma il primo grande malandro che fa la sua comparsa nella prosa brasiliana (…). Malandro che sarebbe stato elevato a simbolo da Mário de Andrade in Macunaíma».

La lettura in chiave dialettica di Cândido porta il critico brasiliano a individuare nel tipo letterario del malandro la rappresentazione di un’intera categoria di soggetti che non appartengono né alla ristretta classe dominante né a quella completamente subalterna degli schiavi e che si muovono costantemente tra il lecito e l’illecito, l’ordine e il disordine. Ed è il ritmo di questo movimento a rimandarci l’immagine letteraria delle dinamiche sociali brasiliane dell’epoca. 

La proposta contenuta nel saggio di Cândido – a sua volta fonte di dibattiti teorici e critici che trascendono l’analisi del romanzo – ha segnato gran parte delle successive riletture delle Memórias, integrate ora in una rete più vasta di fonti e in una tradizione di malandri memorabili quali Macunaíma di Mário de Andrade, o Serafim Ponte Grande di Oswald de Andrade, entrambi esponenti della lunga stagione del modernismo brasiliano. La rete di genealogie, legami ed echi ricostruita dall’analisi di Antônio Cândido, se da un lato sottrae il romanzo a una sorta di solitudine e incomprensione a cui pareva essere stato condannato, dall’altro ne rafforza il carattere eccentrico, per il suo tempo, e in certa misura marginale, per la visione che esprime. 

Si cambia vita…

Gli studi più recenti dedicati alle Memórias ne esplorano i molteplici aspetti, da quelli di carattere discorsivo, narratologico o più strettamente linguistico, a quelli di natura socio-culturale, relativi per esempio alla rappresentazione delle relazioni di genere.

Se la ricezione critica delle Memórias ha fatto per lo più emergere come marginale la classe rappresentata dalla figura di Leonardo, si potrebbero invitare «i lettori più attenti» di questa traduzione a cogliere nel romanzo tanto i silenzi quanto i rari momenti di agency dei soggetti completamente subalterni. Ascoltiamo allora, per esempio, il silenzio delle Bahiane, rara nota di folclore esotico del romanzo, che seppure oggetto dello sguardo e del desiderio maschili, fanno del corpo e dell’abbigliamento, nella descrizione dell’autore, possibili armi di esercizio di un potere. Proviamo ancora ad ascoltare il mormorio dei pettegolezzi – ce ne informa la madrina – che le ragazze a servizio di Donna Maria preferiscono alle preghiere insegnate dal maestro, o quella strana e ambigua confusione che fanno «gli schiavi di casa» all’uscita del corteo funebre per la morte di José Manuel.

Accusato anche di conclamata misoginia, espressa in diversi passaggi del romanzo, Manuel Antônio de Almeida sceglie però di affidare alle figure femminili sia la risoluzione di buona parte delle contrarietà che i protagonisti si ritrovano a dover affrontare, sia il compito di introdurre, attraverso atti di ribellione e anticonformismo, i vari punti di svolta della narrazione. La madrina, Donna Maria, Maria Regalada, così come la madre e la zia di Vidinha, funzionano spesso come veri aghi della bilancia, negoziando non solo favori e soluzioni per i due Leonardo, come la loro stessa identità sociale. Anche i lettori meno attenti avranno capito, a questo punto, che la storia non è ancora finita.

Jessica Falconi

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Roberto Bolaño dieci anni dopo

A dieci anni esatti dalla scomparsa di uno dei più importanti scrittori latinoamericani degli ultimi vent’anni, il dibattito sulle sue opere è ancora aperto, o meglio, comincia appena a fiorire mostrando le infinite possibilità di analisi che i suoi lavori offrono.

Indice degli argomenti trattati in questo volume a cura di Alessio Mirarchi e Andrea Pezzè:

A proposito di Roberto Bolaño                                                  

Intervista a Patricia Espinosa H.                                        

A cura di Alessio Mirarchi e Andrea Pezzè

Sarah Pollack

America Latina (ri)tradotta:                                               

I detective selvaggi di Roberto Bolaño negli Stati Uniti d’America

Traduzione italiana di Alessio Mirarchi

Chiara Bolognese

Roberto Bolaño e i suoi personaggi: vite di stranieri in Europa

Traduzione italiana di Dajana Morelli

Fátima Nogueira

Oltre la leggenda Bolaño: un’opera critica verso le utopie umanistiche e i poteri socioculturali del postmodernismo

Traduzione italiana di Sara Palomba

Eugenio Santangelo

Inattualità spettrale dei detective selvaggi                       

Sebastián Figueroa

L’apparizione di Santa Teresa.

Il luogo del male in 2666 di Roberto Bolaño

Traduzione italiana di Valeria Tranzillo e Orsola Guarino

Antonio Coiro

Strategie della tensione in 2666 di Roberto Bolaño        

José Martínez Rubio

La ricerca incessante. Cinque procedimenti di indagine nella cultura ispanica contemporanea:

da Bolaño a Brizuela

Traduzione italiana di Stefano Iuliani

Recensioni     

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Fucilati all'alba. Rodolfo Walsh e il crimine di Suárez

Rodolfo Walsh è uno scrittore scomodo da maneggiare. La sua vita di militante politico e la sua opera di scrittore e giornalista sono indissolubilmente intrecciate. Non se ne può ignorare una senza senza perdersi qualche pezzo dell'altra. Entrambe pervase da un'insaziabile sete di verità, la vita dell'uomo e l'opera dello scrittore si sovrappongono in alcuni momenti cruciali che vanno osservati sia dal punto di vista letterario che da quello storico, sociale e politico. Un duplice sguardo di cui si avverte l'impellente necessità quando ci si avvicina ai suoi libri. Un'analisi critica dei testi di Walsh risulta insoddisfacente se non supportata da una descrizione del contesto storico, sociale e personale all'interno del quale sono stati scritti. Considerare soltanto il significato politico delle sue azioni e delle sue inchieste giornalistiche significa precludersi la possibilità di comprenderne la potenza comunicativa.

Roberto Ferro, riconosciuto a livello mondiale come uno dei massimi esperti dello scrittore argentino, segue in Fucilati all'alba esattamente questo sentiero e si propone come guida per chi voglia addentrarsi nel territorio di Operazione Massacro, libro di cui è impossibile non apprezzare sia la carica di innovazione letteraria che la portata dirompente del contenuto politico.

Lettore, scrittore, giornalista e militante, Rodolfo Walsh visse gli anni più turbolenti del Novecento latinoamericano. Rivoluzioni, colpi di stato e dittature militari, movimenti guerriglieri, stragi. 

In quegli anni turbolenti faceva il mestiere più pericoloso: il giornalista. Credette sempre nel potere della parola e nella potenza della cultura in quanto strumenti utili a creare una classe operaia coesa e cosciente che fosse in grado di reclamare efficacemente i propri diritti. Mise le sue competenze al servizio di molte cause giuste ma soprattutto non perse mai di vista "los de abajo", le persone più umili a cui i suoi articoli o racconti si rivolgevano.

Nel 1956, l'appena ventinovenne Rodolfo Walsh aveva già all'attivo numerose pubblicazioni su riviste letterarie, traduzioni dall'inglese e un libro di racconti. Si teneva alla larga dalla politica e giudicava il governo di Juan Domingo Perón con la stessa attitudine sprezzante di altri intellettuali argentini come Jorge Luis Borges o Julio Cortázar. La notte del 9 giugno di quell'anno un gruppo di civili e militari peronisti capeggiati dal Generale Juan José Valle mise in atto una sollevazione contro la dittatura di Pedro Eugenio Aramburu che un anno prima aveva destituito e mandato in esilio Perón. La rivoluzione fallì e ventisette persone furono fucilate per ordine del governo nelle notti fra il 9 e il 12 giugno. Esecuzioni clandestine e illegali di cui i principali mezzi di informazione non parleranno mai,  se non per definirle in quanto logiche conseguenze dell'applicazione della legge marziale promulgata in seguito al tentativo di golpe. Sei mesi dopo, qualcuno dice a Walsh che c'è un fucilato ancora vivo, un civile: arrestato senza motivo insieme ad altre persone perché sospettato di essere coinvolto nella sollevazione, e scampato a una fucilazione sommaria. Lo scrittore si interessa subito alla vicenda iniziando un'investigazione rigorosa i cui risultati vanno a formare una campagna di articoli giornalistici atti a dimostrare l'illegalità di questa esecuzione e la responsabilità diretta di Desiderio Fernández Suárez, l'allora capo della polizia della provincia di Buenos Aires. A partire dal 1976 i militari di Videla cercarono in tutti i modi di far sparire dagli archivi queste pubblicazioni che solo recentemente sono state recuperate dal professor Roberto Ferro in una ricerca dall'inestimabile valore storico e letterario, e di cui si racconta nel primo capitolo di questo volume. Articoli che nel 1957 sarebbero poi confluiti in Operazione Massacro, un libro in cui Walsh applica le norme investigative del crimine individuale a quella che oggi non esiteremmo a definire una strage di Stato. Walsh parla con testimoni, protagonisti e parenti di giustiziati, segue varie piste, confronta i dati che mano a mano raccoglie e alla fine scrive una storia sensazionale, in cui le due anime di scrittore e militante convergono nella professione di giornalista e conferiscono a questo "violento mestiere" un grande spessore. Tuttavia, l'impunità di cui godono i responsabili del crimine che ha scoperto fa perdere a Walsh qualsiasi tipo di fiducia nel sistema giudiziario. 

Durante la sua vita Walsh ha creduto fermamente nel potere della parola. Perché convinto che nella parola potessero trovare lo stesso spazio sia il militante che lo scrittore. Una frase del libro Operazione Massacro è in questo senso emblematica: «Qui non si tratta di fucilazione. È un assassinio.» Quasi alla fine del testo, dopo aver illustrato le complicate indagini e dopo aver illuminato tutte le zone oscure di una storia sporca, resta soltanto un ultimo tassello da mettere a posto: definire il fatto con la giusta parola, quella che folgora e che colpisce al cuore, che non lascia spazio a «giochi di prestigio». La ricerca linguistica, forgiata da anni di esperienza come traduttore e correttore di bozze, funge da strumento, mentre l'uso politico della parola la rende molto simile a un'arma, una cosa viva, che ha una qualche influenza sulla realtà.

Certo, l'arte può trovare in se stessa la sua giustificazione e intraprendere percorsi di ricerca essenziali per l'uomo anche senza occuparsi esplicitamente di politica, ma chissà che alla luce dell'esempio fornito da Rodolfo Walsh, non venga allo scoperto un'indifendibile capacità di comprendere i fenomeni sociali dell'epoca da parte di alcuni intellettuali argentini che caddero nell'errore di confondere le vittime con i carnefici. 

Tratto da "Rodolfo Walsh: la parola che agisce" di Alessio Mirarchi

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